啊，中国动画有这群人，真是太好了

6月1日，费那奇动画周官方公众号发布消息，确认第五届费那奇动画周将在今年举办。

与此同时，费那奇也在杭州、西安等地拉开巡展，得到了很好的反馈。

(资料图片仅供参考)

费那奇动画之夏·杭州站 今天正式开幕了

作为中国大陆地区最专业的动画节之一，费那奇动画周已经在国内与国际、独立和主流、成人和儿童、观众与作品、校园与社会、动画与其他行业之间建立起诸多联系。

虽然每年的举办过程都很难称得上顺利，但内部所有工作人员对初心的坚持以及来自外部的各方支持都让费那奇逐渐走上正轨。

今年3月延期举办的第四届费那奇动画周闭幕式大合影

我们早前对费那奇的两位创始人，策展人，同时也是资深的动画人朱彦潼和陈晨进行了长达两个多小时的深入访谈。

访谈中，朱彦潼和陈晨回忆了费那奇草创的历史，就动画周的运营、策展及其与动画产业之间的关系等很多问题进行了非常细致的交流。

在访谈的最后，二人也对国内目前的动画教育提出了自己的看法。

对他们而言，中国动画的发展仍就是一个系统性工程，需要政策、观众和创作者的共同努力。

四年来的费那奇动画周主视觉

问题一：

费那奇到已经办过四届了，动画周是如何循环运作起来的？

朱彦潼：其实我们北京的主活动没有盈利，因为做这件事情的出发点是行业生态的建设和对动画的热爱，就想把它尽可能做好。

除了场地租赁费，还需要比如酒店、版权、物料生产、设备租赁、餐饮等等诸多经费支出。靠门票、赞助和衍生品售卖也难以拉平成本。为此我们想了很多办法，比如在全国各地做一些巡回展映、授权展映、工作坊、网络直播课等等，整体只要能运作起来即可，而非盈利为目的。

在海外，像这样的动画活动一般都有国家或地方政府的财政扶持，但费那奇目前还是靠中国的民间资源在运行。

第四届费那奇动画周北京主活动现场

陈晨：我们现在还达不到自循环，这几年还是靠执行团队的人力往里面搭，循环起来是个目标。事实上，曾经亚洲最负盛名的广岛国际动画节也没能循环起来，作为曾经世界四大动画节之一的老广岛动画节很遗憾已经结束了。

据说，老广岛动画节燃烧了很多当地的财政经费，他们每次举办都会邀请国际上的新老动画人来广岛，承包机票酒店的费用，这样开销自然就会非常大。广岛如今已经成立了一个新的国际动画活动，叫做广岛动画季。

总体上我们还是希望自己能够更加可持续地长久地做活动，因此会十分注意收支平衡。

问题二：

费那奇和摩登天空有很长的合作历史，源头在哪里？

陈晨：摩登天空是以独立音乐为核心的公司，但他们在费那奇首次举办时就给了资金支持。十几年前，我刚毕业那会曾就职于摩登天空，做动画设计。当时摩登没现在这么大，我们的公司也就三室一厅，是摩登的数字部门，类似于音乐跟动画结合的部门，用动画做一些虚拟的乐队、偶像、演唱者等等。这大概是2006、07年的事情。当时试了一年多，也出了一些小作品，有虚拟歌手的CD等等，但当时这件事情比较超前，运作这件事的社会条件还不够完备。

不过摩登天空的创始人沈黎晖始终对动画有点情结，他一直想把动画和音乐结合在一起，我想这可能是因为首先他自己就是学美术的，有这个教育背景，其次他最早签约的几个乐队，比如新裤子，也是美术和动画方面的人才，从中就可以看出他对视觉表现的重视程度。之后我从摩登离职，去欧洲学习工作了九年。2016年回国之后，我来参加摩登天空的年会，又见到以前的同事和沈老板，我感到他们还是想和动画搞些事情，但还没有线索。

直到2018年年底，我和朱彦潼受邀策展第七届中国独立动画电影论坛，我们将主题命名为“变形的隐喻”，那一届开幕式，我突然想要不要把沈黎晖请来看一下？当时活动规模还很小，我也已经没有了他的联系方法，是通过还在摩登工作的同学联系的。同学说他肯定不去，连大活动他都不去了，更别说小活动了。我就说试一下，问问看。结果没想到过一会儿，他就回复说他会来。后来他出席了开幕式和酒会，活动之后还让我们去公司聊聊。

朱彦潼与陈晨策展的中国独立动画电影论坛第七届“变形的隐喻”海报

朱彦潼：那个时候还没有费那奇，这个动画论坛是我们做策展的第一次实践，但它跟费那奇的核心结构是一致的。在那一届之前，大多数独立动画论坛的活动还是以嘉宾讨论为主，到我们策展这一届，我们就策划成了一个以放映为主的活动。我自己确实对放映也比较感兴趣，因为我觉得放映是连接观众和创作者最直接的途径，因此我们也竭尽所能提供作品最好的展示方式。在资源上，一方面我和陈晨在法国和日本的朋友也都比较支持，介绍了大量优质的最新的作品，另一方面当时合作方林象文化团队，给了不少放映条件的支持。所以我们精选了国际范围内优秀的动画短片，做了一次艺术价值很高的动画影展。

之后事隔几个月，2019年3月在后山艺术空间，举办了一个小型的“后山独立动画展映”，这个活动是我们的另一个创始人刘豪格组织的，当时活动相当成功。后来我们发现很多创作者都是那个时候被独立动画吸粉的。那个活动规模不大，利用投影仪和幕布，在平地座椅的环境下放映，环境比较简单，但在不大的场地里坐了一百来号人，氛围非常好，作者与观众的距离很近。基本就是在那个时候，我们就确定要办费那奇了。

当时我还在想，资金的来源怎么办的问题，于是我们就又想到了沈黎晖和摩登，还找了动画界很重要的大公司优扬传媒一起赞助。办活动大家不可能永远都用爱发电，资金来源是非常重要的。当然，赞助方不能干涉竞赛内容，这是我们的底线。其实愿意赞助费那奇的公司，也一直在守护我们这种独立的状态，我们互相都很尊重、信赖。

陈晨：我觉得摩登慢慢从音乐公司发展成了一个涉足更多种类的青年文化的公司，除了独立动画，甚至还要涉足一下漫画、游戏等领域，真的是兴趣广泛。2019年，《乐队的夏天》让独立音乐出圈了，慢慢独立音乐也就有能力扶持一下独立动画这样的“困难行业”了。我们赶上了一个好的时机，所以第一届费那奇动画周就在2019年年底举办了。

2019年首届费那奇闭幕式时的合影

问题三：

费那奇和国际知名动画节之间有什么联系？

朱彦潼：2019年第一届的时候，我们就邀请到了很多国际动画界的知名人物，其中最重要的嘉宾之一就是克里斯·罗宾逊，他是加拿大的资深动画策展人，在动画界享有很高的地位，是世界四大动画节（其余三个为昂西、广岛和萨格勒布国际动画节——编著）之一的渥太华国际动画节的艺术总监。

他来中国出席一个之前从来没有举办过的民间动画节，是一件蛮稀奇的事情，很多大活动都请不到他。我觉得他可能是觉得费那奇这个活动显示出的气质很符合他的价值观，活动更关心动画本体和动画创作者，不那么商业化和浮夸，所以才来出席的。

一般大型的国际动画节都是好几个场地。像法国昂西、德国斯图加特动画节，不但全城大量电影院在放动画，还会在大广场上支起一个屏幕做露天放映，上千人在广场席地而坐观看动画。

我们第一届的费那奇，尽管是个只有一个厅的小型动画活动，但克里斯·罗宾逊还是给出了很高的评价，甚至在北美知名动画节新闻网站Cartoon Brew上写了一篇活动体验游记。他是一个非常关注艺术内核的人，知道动画节的核心应该是什么：就是动画作品本身，还有艺术家跟观众之间的交流。动画节最重要的是观看和谈论动画艺术，商业和产业都应该是从这个核心里延展出来的产物，但往往我们之前看到的许多动画活动是倒置的结构，甚至没有展映。那年离别的时候，罗宾逊还留了一句话给我们，就是他希望我们这个活动能一直举办下去。

首届费那奇动画周的四位终审评委（左起）

赵易、皮三、奥丽希亚·舒奇娜（俄罗斯）、克里斯·罗宾逊（加拿大）

陈晨：我还记得他说我们的Logo跟渥太华（国际动画节）最早的Logo有相似之处，都是费那奇镜，不过他们现在已经不用了。

费那奇镜是动画的鼻祖，是一个1832年被发明出来的视觉玩具，通过费那奇镜可以看到动画图像在一个圆盘上不停循环。不同的是他们的费那奇镜是外齿的，我们是内齿。

费那奇动画周的奖杯 设计也源自于费那奇镜形的Logo

问题四：

第四届费那奇策展仍然有很多单元，这些单元之间是否有联系，单元之上是否会有一个整体性的大主题？

朱彦潼：主视觉设计的时候，我们给了一个线索叫做“迷宫”，因为当时觉得2022年大家都很迷茫，看什么都不是很清楚，很多人陷入到某些东西里走不出来，所以“迷宫”就是这一届费那奇的关键词。因循着这个关键词，后面每个策展的单元都会与之相关，比如创始人之一的陈莲华策划的“迷失在童话中”。竞赛单元的第一场我们把它叫做“迷宫的入口”，把所有相关主题的参赛短片集合在一起。

创始人之一的卫诗磊负责策划的GIF单元，命题叫做“眩晕”，作者们能从这个词里产生诸多联想，创作范围很广泛。要知道2015年“费那奇动画小组”这个组织诞生之时，就是组织大家一起做GIF动画，作者都很愿意参与，就因为觉得好玩儿，也没有什么特别强的目的性，所以这个单元有点像是一个费那奇的传统。GIF的好处在于门槛不高，对精度要求也不高，是大众可以参与的单元，而越是大众参与的内容，就越有即时性。我们很欣赏这种一两天的工作量就可以把当下的心情表达出来的创作。所有的GIF投稿作品都会在动画小组的公众号上展示。

眩晕GIF动画线下展览

同样，刘豪格策划的展览单元也是“迷宫”这个方向，展览叫做“环形迷宫”，它被布置成了一个有很多帘幕的展厅。展览里有很多互动动画、游戏，还可以看到很多VR动画，这些装置有动画的成分，也有游戏体验的部分，可以说是费那奇的一个创新，它比较像是新媒体艺术节的一部分，一般来说，这些作品会在美术馆里展出，但我们把它搬到了动画节里。

环形迷宫数字艺术展展览现场

问题五：

儿童方向的策展是如何考虑的？

陈晨：这是一个很严肃的话题，动画不是只要轻松和可爱就可以给儿童观看的。我在儿童动画作品里往往能发现一些更严肃的、更本质性的话题，当然它们在表象上，有可能是合家欢的，这样的作品播放气氛好、观众反馈好，所以两方面对我来说都有很强的吸引力。全家场每年都是费那奇动画周的热点之一，对有的家长和孩子来说，费那奇的全家场动画相当于一个多小时的艺术课，不仅提升儿童的审美能力，对人格的培养、尊严的滋养都是有所帮助。

对我个人而言，利用费那奇这个平台开辟两场儿童动画放映其实一点都不多，儿童不会为自己发言，他们不会在网络上抱怨说，没有多少动画是适合我的，所有的话语权都被成人垄断了，但又没有多少真正适合小孩看的东西。

相比起来，欧洲社会还是比较重视儿童的审美体验，我选的这些片子都是欧洲社会能在影院里放映的作品，他们的孩子可以走到影院里看到这样的片子。欧洲的影院会不停推出动画短片合集，每场半个小时到一个小时，同时它们也有艺术院线，只要你愿意，很容易就可以看到优质的动画。但中国儿童基本没有这个便利，他们还是生活在比较商业化的动画环境里。

所以当我在欧洲留学的时候，每一次看电影都会替国内的孩子们羡慕。所以策划儿童观影场次是有点类似于责任性质的、必须要为儿童观众完成的作业。

全家场展映的剪纸动画《小小狐狸》 Aline Quertain, Sylwia Szkiladz导演

儿童单元的策划并不容易，包括选题、归类，需要去各个工作室、网站看大量的短片，才能找到比较统一的主题或者材料，准备期也挺长的。不过每一年的结果还是比较让人欣慰的，儿童的笑声特别治愈，他们跟着动画片里的人物一起行为，一起说话，现场能听见一片片孩子们发自内心的笑声。有人觉得独立动画应该是给高质量的观众看的，给有一定修养、教育背景的成人看的，但我认为其实儿童才是最好的观众，他们绝不会在观影的时候看手机。儿童观众对动画是平视的，不会俯视也不会仰视，就是在交流，动画能够唤起他们的情绪和感受。

今年的剪纸动画合集就非常受欢迎，剪纸是真实材料，你在看这种动画的时候，眼睛会有一种被材料抚摸的感觉，儿童看到人物的同时也能感受到真实的质感，全方位地调动感官，它是可以让孩子的感受能力得到提升的。

相比起来，数字制作的影片是有所欠缺的，我不是排斥数字材料，我觉得它们是有存在的意义和价值的，但不能只有这种材料。所以每年策展，每次我们都会找各种材料制作的动画作品，一方面让儿童知道，动画不只有一种审美方式，另外也是让他们知道除了数字材料还有大量的其他真实的材料可以用来做动画，可能比数字的东西更好看。成年人看了也会觉得非常治愈，因为作品的情节容易理解，没有什么观影压力，也可以完全投入到动画里面，和小孩子一起哭一起笑，我觉得也是非常好的解压方式。

第四届费那奇动画周上由周小琳导演策划的剪纸动画工作坊

问题六：

第四届投报的片子多吗？

朱彦潼：挺多的，有700多部片子。我们因为一些原因到目前为止都没有开通Film Freeway（投报渠道），之后开了可能会更多，那可能就要改评审体系了，比如初审看完了要复审。但这样可能就会因为体系原因遗漏掉一些重要的片子，也是我们最不希望看到的。现在的渠道还是用的最原始的方法——邮箱报名。不过用这种原始方法，已经可以收到非常多好作品了。

几个评委从六月份到九月份看片子，每一部都看下来本就很吃力，但最要命的是很多作品都会在最后的节骨眼上投过来。我自己也会管理邮箱，最后一天总是能看到很多“死线战士”往前冲的画面，一封封邮件卡着最后一天晚上0点的截止日期投来，那画面真的是可以用感人形容。可能这也是每个电影节、动画节都会遇到的问题。

总体上看，中国大陆作者比海外作者投报的数量还是要多一些，且学生片占大多数，还有留学生的作品。毕业之后的创作占很小一部分，但水平都非常高。

第四届费那奇奖《银幕》蔡采贝

第四届投报的国别最多，有43个国家，最主要的动画制片国家都有作品报名。我们在海外宣传主要还是在Facebook和Instagram，因为我们自己也都是动画作者，有学校本身和动画节的大量人脉，像渥太华、萨格勒布的总监都会帮我们转发报名信息，他们的支持很重要，是我们最重要的海外宣传渠道。

国外的发行公司也会对我们感兴趣，他们的短片很多，也会挑选质量高的影展活动来放映。比如今年获得奥斯卡提名的《贩冰者》（或译作《冰块商人》），就是葡萄牙的发行公司投来的，后来这个片子在现场观众的投票中脱颖而出，得到了我们的儿童动画奖，导演还给我们发来了致谢的邮件。

陈晨：我觉得费那奇还是应该深入到全国的各个城市做巡回展，这样才能有机会让更多潜在的创作者看到。

不少学生都是因为看了展映才知道自己创作的方向是什么，看作品，才能得到很强的刺激，激励自己的创作。北京是资源比较丰富的地方，很多地方的学生都没有渠道。

问题七：

动画短片周期一般是多少？动画专业的学生毕业之后做什么？

朱彦潼：动画制作都是长跑。十分钟的动画短片用一年两年的周期去创作是很正常的，有的作品几乎是由作者一人独立完成，也有的是小团队几个人一起合作。

像我自己的毕业作品《杯子里的小牛》就做了两年，11分钟。动画长片的话，少于三年都算做得快的。所以常常有人说独立动画是一个人的马拉松，更多时候是在和自己较劲。这样的创作很难说是为了商业利益，大部分都是出于作者的本心和本能，为了实现作品，不计成本，就像是一个多年来的梦想一样。但这也就是为什么一直能坚持创作，以此为生的导演很少，这是我们动画行业亟待解决的问题。

动画专业的学生，毕业之后可能是进入商业动画公司的居多，还有一部分去了游戏公司，因为那样更赚钱、更稳定，真正有条件做自己创作的人非常少。我们做费那奇动画周的初衷，是希望能为大家提供专业的平台展示自己，让更多的人看到这群创作者的才华，发掘他们的价值，这样才能为他们带来机会，不至于让他们把大好的青春年华流失于产业的枯燥生产中。

《杯子里的小牛》，朱彦潼导演作品

问题八：

国产独立动画的水平在世界上处于什么位置？

朱彦潼：放在国际环境里看，中国动画一直在往上走，可能已经处于中上水平。当然这里说的中国动画，主要指的是中国导演的作品，也包括旅居海外的中国导演。

过去大约有十年左右的时间，中国动画在国际上是几乎缺席的状态，但2010年以后慢慢有所改善，现在每年几乎都能在国际动画节上看到中国动画导演的作品了，比如柏林电影节和昂西都入围的刘健导演的动画长片《大世界》和《艺术学院》，还有昂西获奖的学生作品，汤厉昊的《大桥遗犬》，就是很好的例子，我们的进步速度很快。

第四届费那奇学生作品奖，《大桥遗犬》汤厉昊

我们知道世界上曾经的四大动画节，昂西、渥太华、萨格勒布、广岛，这四个地方其实就是四个世界动画水准最高的区域：法国、北美、前南斯拉夫、日本。

举例来说，法国动画短片每年被创作出来的数量就非常多，基数大，平均水平也比较高，行业里有大量的动画人才，在这样的大环境下，经典作品就能不断涌现。虽然我自己的口味上可能更喜欢东欧的作品，比如爱沙尼亚、斯洛文尼亚、克罗地亚、波兰、乌克兰、俄罗斯等等，东欧严肃题材的动画作品居多，数量上会相对少些。至于北美和日本，在当下商业动画极其发达的环境下，独立动画还是会边缘一些，不过据我观察他们都很注重保护独立动画人才，并且会愿意从动画艺术中吸取养分，为商业环境注入新的活力。

一个国家的动画是否出色，跟政策支持有很大的关系。法国有国家政策在支持艺术创作，有创作资金扶持新人艺术家，不光是法国本地人，也会去扶持外国籍的作者，让他们来法国创作。同时，给予艺术家信赖与发挥的空间，并投入资金在动画人才培育上。艺术家们创作出来的作品，也有成熟的观众去欣赏，所以整体呈现出了良性循环，还能将这些作品输出海外，影响更多的观众。

动画电影长片，刘健《艺术学院》，入围了今年的柏林电影节主竞赛

问题九：

国内动画教育目前情况如何？

朱彦潼：据我观察中国的动画教育也在往上走，我们现在已经开始重视艺术教育而非仅仅是产业教育了。

以前，在我上学的时候，动画院校是要直接输送毕业生进产业，是要先解决学生们的吃饭问题的。但近几年大家不怎么说这种话了，许多学生也认真地在想创作的事情。现在国内美术学院的动画创作氛围比较浓，可能因为它们本就是培养艺术家的学校，有底子，像中国美术学院、中央美术学院、西安美院等等在动画方向上都走得比较远，老师们也认真负责，主动给学生们提供打开眼界，观看世界一流作品的机会。然后像中国传媒大学、北京电影学院等这样的影视类学校也培养了许多优秀的动画导演。

可惜我2006年在国内上大学那会儿，身边人聊的都是些现实层面的事情，没遇到过好的创作氛围。那时候我总觉得学生应该对创作抱有一些理想，不然什么时候才能搞创作呢？

陈晨：上学期间考虑创作其实是天经地义的事情，可能都谈不上是不是理想主义，但之前我们的大环境还没有办法让学生做到。

就目前来看，中国的动画学院大多还是放在电影学院或者美术学院之下，但在很多国家是有专门的动画学校的。在我们这里，动画始终被认为是一个亚学科，一个电影的分支。但事实上动画是一个独立的艺术种类，我们可以很系统地论证这件事情。动画教育应该趁早把动画作为独立学科来看待，将它平视为一个艺术分类，而不是一个亚学科，学生如果没有认清自己学的到底是什么，动画教育可能还是不会特别理想。想发展这个行业，还是要公平地对待它。

第五届费那奇动画周征片海报 主视觉艺术家：王之珩

问题十：

独立动画如何与主流动画形成对话？

朱彦潼：“独立动画”这个词本身是有点狭隘的，词语的来源是上世纪中期对比好莱坞电影存在的独立电影，指的是一种小团队的制片模式，现在也会有人说独立动画指的是有独立思考的动画作品，但这样去定义可能就有些主观。其实像欧洲定义的“作者动画”，这种表述可能会更好，它说的是审美比较先锋的，由作者主导的，具备作者性的动画作品，这个词可能就更加精确，并不去强调它是小团队还是大团队，有作者性的作品就是我们所表述的范畴。不过可惜，这个词在中文里比较拗口，比如你很难说“某某是作者动画的作者”，这就比较难传播。所以我们还是会倾向于使用独立动画这个词，但这并不是说我们就想要和主流动画对立。

当然，和主流动画圈层形成对话并不容易，主流动画一般是指长期占据大众视野的作品，有成熟的市场、商业模式和渠道，要想突破壁垒共同建设动画行业，是需要双方有足够平等的认知基础的。但也不是完全没有可能，许多人都做过这方面的努力和尝试。这两年出现的“动画短片合集”，我认为就是这方面尝试的结果，比如2021年的动画电影《向着明亮那方》，2022年的动画剧集《胶囊计划》和《中国奇谭》，就是由多位不那么主流的动画导演完成的。

这些短片作品如果单独放出的话，也许传播量不会那么高，但它们经过策划，作为合集相继上线后，引起了不少话题的讨论。我也有幸作为监制，促成了其中一部作品《向着明亮那方》的出现。费那奇动画周为导演们提供了专业的展示平台，大家的创作能力得到了影业公司的认可，从而能继续在这个动画项目中创作自己署名的作品。我觉得这样的机会对于导演来说，就是一种延续自己创作的办法。之后非常火的短片合集《中国奇谭》给了这种模式更好的示范，它是由上海美术电影制片厂发起的项目，这样的题材和创作方式，很有效地发挥了个人创作者的才华。

动画电影短片合集《向着明亮那方》公映时的海报

陈晨：这三个动画合集的际遇其实也反映了中国原创动画没标签就很难推广出去的困境。先抛开作品的艺术造诣，有大IP加持的作品还是比较容易成功的。比如公版的动画IP孙悟空自带流量，而原创的、没有标签的作品就还是会比较难卖。

所以尴尬的情况就出现了：没有原创，中国的动画文化就没办法发展，但如果走了原创的路，风险就特别大。总的来说，大众市场还是相对比较保守，看动画还是会冲着IP，冲着孙悟空和哪吒去看。好作品的诞生，中国动画文化的形成，还涉及到长期的观众审美培育和整体环境转变的问题，这真的是一个漫长的过程。

朱彦潼

动画与绘本作者、费那奇动画周总监兼联合创始人。个人动画作品《杯子里的小牛》曾在世界各地获得多个奖项，曾受邀于日本新千岁空港国际动画节、韩国富川国际动画节、奥地利TrickyWomen国际女性动画节担任终审评委。个人绘本作品《乌篷船与老花镜》于日本福音馆出版社出版，并入选《亚洲故事》合集。联合监制动画电影《向着明亮那方》获第25届纽约国际儿童电影节最佳长片电影奖。

陈晨

动画作者，儿童绘本作者。毕业于中国人民大学、法国炮提叶动画学校。法国职业评定委员会一级动画导演。法国戏剧作家和作曲家协会会员。费那奇动画周创始人之一。个人作品入选昂西、广岛、斯图加特、萨格勒布等动面节，获得里斯本国际电影节最佳动画短片奖、意大利视觉电影节及视效大会首奖等荣誉。

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